ليست نمايشهاي پذيرفته شده در مرحله بازخواني متن در اولين جشنواره منطقه اي تئاتر مرصاد

توضيحات :

1-      نمايشهاي فوق در بين 71 نمايش رسيده به دبيرخانه جشنواره براساس اولويتهاي ذكر شده در فراخوان  پذيرفته شده اند.

2-       انجام مرحله بازبيني صحنه اي از 25/4/89 به بعد ميباشد جدول بازبيني متعاقبا اعلام مي گردد.

3-      كارگردانهاي نمايش فوق جهت هماهنگي بازبيني با شماره هاي دبيرخانه تماس حاصل نمايند.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------                     دبيرخانه اولين جشنواره منطقه اي تئاتر مرصاد . اسلام آباد غرب 12 الي 15 مرداد ماه 89

تلفن : 08325224155     فاكس 08325222250      همراه :  09187263161  -  09189328195 WWW.THEATR.MERSAD.BLAGFA.CO                                                                                            

اسامي نمايشنامه هاي شركت كننده در اولين جشنواره منطقه اي تئاتر مرصاد مرداد ماه 89

سال تجلیل از شکسپیر این پرسش با دو چندان اهمیت مطرح می شود که:

 آثار او را چگونه باید به صحنه برد؟

یا اینکه: آیا درام های او همین هائی هستند که ما در تئاترهایمان برایشان هزینه می کنیم؟

به این سؤال یقیناً تنها به یاری علم نمی توان پاسخ داد؛ خانم کوزیما واگنر  فقط به این دلیل از دعوت آدولف آیپا و ادوارد گوردن کریک به بایرویت  خودداری کرد که «استاد هنوز هم خود به اجرای پارسیفال اشتغال دارد».  ناگفته نگذاریم که این اپرا تا دهه بیست در همانجا اجراء می گردید و خانم  کوزیما فراموش کرده بود البته تماشاگران را با سال 1882 هماهنگ سازد.  حال اگر این نظریه را بپذیریم که یک اثر تئاتری را فقط در شب اجرا و توسط  انسان های زنده برای انسان های زنده به نمایش درمی آورند، باید تمامی  جنبه های زنده آن را هم بپذیریم و به عصر اجرائی و تجسم صحنه ای آنهم  اهمیت قائل شویم. تاریخ تئاتر به ما می آموزد که درام های شکسپیر پس  از مرگ او و ممنوعیت تئاتر 26 سال بعد از فوت شکسپیر توسط پیوریتان ها  هرگز آن طور به اجرا درنیامد که خود وی به معرض تماشا می گذاشت یا اجازه می داد به اجرا درآورند.

هر دورانی روح و سلیقه خودش را بر آثار او تحمیل کرده است. عصر روشنگری و «روکوکو» تراژدیها را با «هپی اند» زینت داد؛ دوران «اشتورم و درانگ» و «رمانتیک» باورهای خود را در قالب تصاویر طبیعی و نبوغ آمیز ارائه کردند؛ رئالیزم و ناتورالیزم نوعی شکوه تزئینی – تاریخی را تکامل بخشیدند که امپرسیونیزم هم به نوبه خود آن را دیگرگونه ساخت اما از میان برنداشت؛ اکسپرسیونیزم هم با رهاسازی عناصر رئالیستی، آنها را در پوششی از شگفتی ها و نوادر عرضه نمود. با وجود این از اواخر قرن پیش دست اندرکاران تئاتر کوشیدند تا این بی فکری را که در حقیقت روح زمان به نویسندگان تحمیل می نمود، مورد تردید قرار دهند. و این خود نیز نتیجه منطقی مرتبط با تاریخ گرائی بود که سرانجام گفته شد، این درست نیست که دنیای تاریخی درام ها را به همان ترتیبی که واقعیت داشته، به نمایش درآورند، بلکه باید آن را همان گونه که نویسنده دیده است، نشان بدهند. و بدینسان کشف مجدد تئاتر الیزابتن و سامان دهی «صحنه های شکسپیری» نیز مطرح گردید (ابتدا در شهر مونیخ – 1889). بر همین فرم صحنه ای ضد تخیلی، بعدها برتولت برشت اساس تئاتر حماسی – توصیفی (اپیک) خود را پایه گذاری کرد. اکنون باز نوعی روح دیگرگونه زمان، دورانی که خود را علمی می شناخت، به شکسپیر نزدیکتر شده و علم و دانش را به یاری می طلبید.

همزمان گام منطقی دیگری هم، قبل از همه در خود انگلستان (جائی که گرنویل- بارکر به سال 1912 در سه اجرای شایان تأمل، بریدن از سنت ویکتوریائی را شکل داده بود) برداشته شد: اگر افرادی در جستجوی عصر شکسپیر هستند باید به حد کافی هدفمند بوده و بگویند، شکسپیر آن درا م ها را برای دوران خودش نوشته است، پس ما هم باید با آثار او در جستجوی عصر خودمان باشیم. و به این ترتیب مسئله شکسپیر و البسه مدرن در زنجیره ای از اجراها مطرح گشته، که از دهه بیست تا به امروز هم هنوز گسستگی نیافته است (در شهر برمن آلمان، پترتسادٍک با «هٍنری پهلوان» خودش، این روزها حلقه ئی هم به آن افزوده است). در کشور ما (آلمان) خیلی ها علاقه دارند که اینگونه نمایشهای کلاسیک را با غرور خاصی به اجرا درآورند.ما نمی خواهیم انکار کنیم که گاهی هم ایجاد جذابیت و شور و هیجان ضرورت پیدا می کند. البته دلایل کارگردان ها را هم در این زمینه بسادگی نمی توان رد کرد. یکبار گفته می شود: شکسپیر در حقیقت درام هایش را برای ابد ننوشته بلکه آنها را برای همعصران خود نگاشته است، درست مثل اٍشیلوس یونانی، کالدرون اسپانیایی یا مولیر فرانسوی؛ حتی گریک بزرگ هم نقش مکبث را در لباس یک آدمیرال دوران خودش ایفا می نمود. از طرفی هم، روشنفکران و افراد با فرهنگ درام ها را انقدر می شناسند که دیگر نیازی به حقیقت رخداد و کارکترها نیست؛ آری باید آنها را از پوشاک آشنا و همچنین البسه آنچنانی برهانیم تا به تماشاگران نشان دهیم، اجرائی که بر صحنه در جریانست مربوط به خود آنهاست.در این راستا، تایرون گوتری، مرد بزرگ و کهنسال آثار شکسپیر، چند سال پیش و در اجرائی از «ترویلوس و کرسیدا» کار را به جائی کشانده بود که دوران مطروحه در اجرای جنگ تروا را هم از آن خود می شمرد.به تصور من این حرکتی است شتابزده که لباس مدرن را از اساس رد کنیم؛ در هر موردی باید بررسی کرد و دید کدام موتیوها برای اجراء کاربرد دارند و تا چه حدی هدف مورد نظر برای تجسم و اجرای صحنه ای درام نویس - و نه کارگردان - را به حرکت در آورده است. می بینید که موضوع اجراء و تجسم صحنه ای آثار شکسپیر هم مثل بسیاری از پدیده ها خود به مسئله ای بدل گردیده است. از یکسو ما می خواهیم بنابر هشدار برشت در رابطه با (هراس از الگو سازی) به کارمان بپردازیم و با سنت شکسپیری آلمانی ها - آن سبک محکم و غول آسا - که برای قشر های نیمه متمکن خیلی گران تمام می شود، به مخالفت برخیزیم. از طرف دیگر جریان ها به ما آموخته اند - نظریه آلفردکر 1906 - که اصولاً اعتماد نکنیم،البته ما بزرگتر از شکسپیر نیستیم اما دوران ما پیشرفته تر از زمان زندگی اوست. خواست برشت هم این است که آثار شکسپیر را کاملا از زمان حال جدا سازیم و تاریخی شان کنیم، زیرا که اینها با شناخت های کنونی شرایط اجتماعی همخوانی ندارند. اصالت کار های شکسپیر، زمانی که اطمینان به چیز های تازه و حتی آینده هم از میان رفته، اهمیت بیشتری نیز کسب می کند. طبعاً برای یک کارگردان فکور روشن است که به هر طریق باید در اجرا هایش، دوران خود، بازیگران و تماشاگران را نیز مد نظر داشته باشد. این را هم باید بدانیم که آثار شکسپیر را به این دلیل نمی توانیم به صورت ناب و اولیه به صحنه بیاوریم که ما در جهان دیگری زندگی می کنیم و نمی توانیم آنها را بعدازظهرها و در فضای باز اجراء کنیم، اگر هم می توانستیم چنین نمی کردیم چون به هیچ قیمتی حاضر نیستیم از تأثیرات نور شگفت انگیز و ویژگیهای تئاتر امروز دست بکشیم.

اجرای درام «رویای شب تابستان» آنهم به هنگام روز و با به کار گیری مشعل هایی که خطر آتش سوزی به همراه دارد، البته با شکوه است، با اینهمه ما دیگر نه می خواهیم به آن واقعیت تن بدهیم و نه می توانیم؛ در این زمینه هم هیچ شکی وجود ندارد. آنچه گذشت برای کارگردان مدرن امروز کاملا واضح است. پدیده ای نو، و برای عصر ما ویژه، که کارگردان نباید از ان غافل بماند؛ او اجرای خود را نباید بر جریان های غیر قابل کنترل استوار کند و با در نظر گرفتن دگرگونیها به درک متن شاعرانه توجه ویژه مبذول داشته و با بررسی دقیق ان به کار خویش استحکام ببخشد. در اینجا مسئله اصلی بازگو کردن و نمایش زمان حال است و نه زنده کردن خود درام نویس یا کار اجرائی او. و بدینسان کشش و انعطاف میان متن شکسپیر و اجرای مورد نظر، بین کلام ارائه شده و انسان زنده نیز بیشتر می گردد. کارگردان آگاهانه ابعاد میان متن و امکانات تئاتریش را گسترش می دهد (امکاناتی که در مقایسه با تئاتر شکسپیر تغییر یافته اند). بهرحال، این اوست که در حین تمرینات به این کشش ها و جذابیت ها واقعیت می بخشد. کار اجرائی باید گویای آن باشد که کارگردان از متن به شور و هیجان آمده و نه بر عکس. او زمانی به این مهم می رسد که کشش ها را در هر صحنه بکار بیندازد، کشش و رابطه میان عناصر اصیل شکسپیری (چیزی که بدون دانش قابل شناخت نیست) و زمان حال، زمان حالی که از اصل موضوع نیز چیزی کم ندارد، به کلام دیگر همان چیزی که در درام شکسپیر هم نهفته است. حال ببینیم این معضل را چگونه می توان حل و فصل کرد؟ برای این پرسش به نظر من تنها پاسخ بسیار ساده وجود دارد؛ این هر دو اصالت در یک چیز فصل مشترک دارند - در ایده و بیان تجسم زمان حال. اِشیلوس، کالدرون، مولیر و شکسپیر همان گونه که اشاره شد برای تماشاگران زمان خود نیز نوشته اند. اگر درام های آنان توانسته اند قرنها دوام بیاورند، پس باید چیزی بجز مسائل آن زمان - و احتمالاً گذرا - در انها موجود بوده باشد، چیزی که برای تماشاگران اعصار بعد هم تازگی داشته است. کار مستمر و علمی کارگردان مدرن امروز باید بیش از همه در این سمت و سو باشد و در دوران درام به کشف آن چیزی نائل آید که نگارنده آن قصد داشته آنرا به همعصران خویش بگوید. نکته ای که از همان دوران در متن بوده و به دست ما هم رسیده است. البته نباید در جستجوی ارزشهای به اصطلاح جاویدان بود، بلکه باید به واقعیت پایداری دست یافت که امروز هم تازگی و اهمیت دارد. نمونه ای در این مورد: قدیمی ترین تراژدی که در اختیار ماست، دوهزارو چهارصدوسی وشش سال قدمت دارد «ایرانیان» اشیلوس که یک اثر ضد جنگ است. اشیلوس آنرا نوشت تا به مردم کشورش در رابطه با سیاست امپریالیستی هشدار بدهد؛ او بدین وسیله توانست پیامدهای جنگ را در قالب سرنوشت یک پادشاه شکست خورده به صحنه بیاورد. و این همان چیزی است که من آنرا «واقعیت پایدار» می نامم.

حال باید دید که آیا در متن موجود شکسپیر اشاره ای دال بر چگونگی اجرای این «واقعیت ثابت» وجود دارد یا نه؟ به باور من، اینگونه اشارات موجودند. ما در وضعی هستیم که می توانیم به یاری علم و دانش و همچنین با آگاهیهای دورانمان خواستهای عینی و ضروری را به مدیریت و کارگردانی بقبولانیم - البته این می تواند بسیار گستاخانه تلقی گردیده و در نتیجه مخالفت هائی را هم برانگیزد. ما در این جا نمی خواهیم دستورالعمل جدیدی برای اجرای آثار شکسپیر بنویسیم. اما موضوع مهمی مطرح است که باید مطرح گردد، البته اگر بخواهیم به سنت گرائی های راینهارت، یسنِر و فهلینگ در رابطه با اجرای اثار شکسپیر خط بطلان بکشیم. به اثر و خواستهای آن باید به دقت توجه کرد به خواستهائی که برای دوران شکسپیر همانقدر اعتبار داشت که برای امروز ما نیز معتبر است و باید هم چنین باشد.

در اینجا به پاره ای از توضیحات پیتر بروک رجوع کنیم.

1- صحنه
سن تئاتر شکسپیری صحنه ای بود بی پرده و سکوئی کمابیش بدون دکوراسیون که همانند تئاتر تخیلی «گوک کاستن» بوسیله «دیوار چهارم» (=پرده) از تماشاگران جدا نمی گردید. پر واضح است که چنین صحنه ای با آنهمه نشانه های ویژه در مقایسه با تئاتر امروز دارای تفاوتهائی نیز هست. آنها هر طوری که می خواهند راجع به رئالیزم موضع بگیرند، بگیرند- (رئالیزم بر صحنه های ما حکمفرماست و به طور یقین تا زمانی که ما اثار ایبسن، چخوف، هاوپتمن گورکی، اونیل یا تنسی ویلیامز را به اجرا می گذاریم، نیز همین گونه خواهد بود) - اما یک مسئله غیر قابل انکار است: دکوراسیون رئالیستی این روز ها از نظر اقتصادی بیشتر مقرون به صرفه است در اینجا هم دیگر نمی خواهند جذابیت های کاذب را برجسته نموده و صحنه را با چیزهای کهنه و خرت و پرت پر کنند، اشیائی که فتوگرافی آنها را لو می دهد. درست در همین راستا نمایش بازیگر هم صرفه جویانه تر شده؛ فیگور هم دیگر با آن سبک و سیاق بازیگران رئالیستی قدیم نیست؛ بازی بازیگر به یکسری حرکات ویژه و منفرد و مشخص مزین نبوده و به قول برشت: به رفتار اساسی فیگورها باز می گردد. آن از میانه به حرکت در آمده و در جزئیات به صرفه جوئی می پردازد. صحنه تئاتر شکسپیر در این معنا نیز می تواند بگونه ای رئالیستی بررسی شود. البته اجباری در این کار نیست. فقر دکور - که ما از آن با احتیاط یاد می کنیم - را می توان از طریق سور رئالیستی و یا حتی آبستره هم به بررسی نشست.

برای مثال:

جزئیات بهم پیوسته نمادین که از اتحاد برخی عوامل نمونه وار و موثر برجستگی یافته اند، می تواند سور رئالیستی باشد. آبستره هم به نوبه خود صحنه ای خواهد بود که با هر هماهنگی از واقعیت چشم می پوشد، برای نمونه، صحنه عریانی که بر آن ژاک کوپو، پدر تئاتر مدرن فرانسه، در سال 1914میلادی اجرای نمونه وارش را از درام «انچه شما می خواهید» به نمایش درآورد. مسلم است که آثار شکسپیر بر روی چنین صحنه هائی که با صحنه اصلی او نیز مطابقت دارند، می توانند به اجرا درآیند. نا گفته نماند که در این صورت فقط فضا آبستره است و نه بازی؛ حتی لباسها هم تا حدود معینی می تواند آبستره باشد. چرا که اینها هم به گونه ای ملموس بیانگر شکل و شمایل جسمانی سیماها هستند؛ و همچنین ابزار صحنه ای از قبیل: میز و صندلی و ... قطعات دکوراسیونی بکار رفته را هم می توان در اشکال آبستره به معرض تماشا درآورد (مانند اجرای «رویای شب تابستان» توسط زلنر) ولی تمامی اینها هرگز به طور کامل غیر ادبی نخواهد بود (= نا نوشته؛ برای اینکه به زبان نقد هنری سخن گفته باشیم)، زیرا که با وجود این نیز رابطه ای با درام، صحنه و داستان و انسانها هم دارند؛ به علاوه در راستای اجرا و کار عملی پائین تر از ادعا ها و اهداف تئاتری قرار می گیرند: به کلامی دیگر، اینها باید برای آکسیون قابلیت داشته باشند. برای تازگی و تجسم درام شکسپیر البته فقر دکور تا آنجا اهمیت دارد که بدانیم تزئینات هرگز نقش کلیدی را نباید داسته باشند. هر تأثیر و تأثر عینی که توجه چشم تماشاگران را از حاملان آکسیون منحرف کند، بیهوده است. این تمام آن چیزی را که دانشوران «دکور کلامی شکسپیر» نامیده اند، ویران می کند. در اجرای اینگونه درام ها چشم انسان هائی را دنبال می کند که گوش هم متوجه حرفهای آنهاست، و جز این دیگر هیچ. دکور تنها و تنها یک وظیفه عمده دارد: باید فضای صحنه مدرن، این جعبه بزرگ و تهی را چنان تجهیز نماید و زمینه را به گونه ای آماده سازد که بازیگر بر آن هر چه برجسته تر نمایان بشود. (کاسپارنهر جزو نخستین افرادی است که این اصول را بکار بست.) درباره فقر دکور - که باید خیلی هم جدی گرفته شود - یک مسئله عینی و منطقی دیگر هم مرتبط با اجراء وجود دارد. مدتهای مدید برداشت از شکسپیر و درام او مطلوب نبود، چرا که سختگیری و استحکام فرم او، دقت ساختار آثاری وی و روشنی طرح او به درستی درک نگردیده بود، یا اصولاً چنین خواستی وجود نداشت. آنها با چشمانی به تئاتر می نگریستند که به تئاتر «گوک کاستن» ( شهر فرنگی) عادت داشتند، انبوهی از صحنه های کوچک و فرار را می دیدند و همچنین صحنه ها را هم بنوبه خود در قالب دکور مشخصی تصور می نمودند. آنتراکت های کمابیش طولانی تغییرات که چرخاندن صحنهء گردان را تا حدودی تقلیل می داد، ساختار درام ها را به قطعاتی تقسیم می کرد که قبلاً بدون مکث و یا شتاب انجام می شد؛ مضافاً اینکه با استفاده از امکانات باید از طبقات مختلف صحنه هم بهره برداری می گردید. فقر دکور به شکسپیر اجازه می داد که به سرعت برق و باد صحنه ها و فضاها را جابه جا کند؛ و تخیل و فانتزی تماشاگران هم خود خواسته در همین مسیر حرکت می کرد. چقدر خوب بود اگر تماشاگران ما هم - در این دوران و انفسای بدون فانتزی - بار دیگر حاضر می شدند خیال و فانتزی خودشان را به حرکت درآورده و از چوب زیر بغل توهمات چشم می پوشیدند. همان طور که گفتیم، طراحی خوسردتر از شکسپیر نمی توان یافت؛ او از نظر دقت و تیزبینی حسابگرانه شاید فقط از سوفوکلس یونانی کم بیاورد. برشت که از فهم و شعور بالائی برخوردار بود، در مقایسه با این سلطان فرم فقط یک بچه یتیم است؛ فرم او بسیار منطقی و محکم و از ضرورت های دقیق و ریزبینانه روند داستان و ساختمان صحنه برخوردار بود. حتی تظاهرات و خودنمائی های مضحک ترین ابله هم از نوعی منطق درونی برخوردارند که ماهرانه تر است از پنداشت های روشنفکرانه یک نویسنده، چرا که همه اینها بیش از همه به منطق ناخودآگاه او تکیه دارد. راجع به این مقوله در جای دیگر سخن خواهد آمد. اینجا مسئله از این قرار است که نشان دهیم سن بدون دکور زمانی ضرورت می یابد که بتوانند ساختار حساب شده درامها را آن طوری به معرض تماشا بگذارند که درام نویس با وجود صحنهء کم و کور در نظر داشته است. این البته چیزی را از کارگردانان می خواهد که به زعم من تا کنون عرضه گردیده و در مواردی هم واقعیت یافته است، و اینهم چیزی نیست جز استحکام و قدرت فرم که باید در هنگام اجرا بکار گرفته شود. ویلیام شکسپیر با چنین نیروئی عصر باروک را به طور کامل درهم نوردید؛ و بدینسان پیشگامان و همعصران خویش را هم پشت سر نهاد؛ او ان طوری که ولتر و دیگران تصور کرده اند «یک وحشی مست» نیست که نگاهش را خیره به تئاتر «گوک کاستن» (شهر فرنگی) توهمی دوخته باشد، تئاتری که وقتی با به اصطلاح بی قاعدگی درامها شکسپیر مواجه شد، چاره ای ندید جز آنکه اینها را قطعه قطعه کرده و بد قواره نماید. زلالی ساختار نمایشی شکسپیر شایستگی انرا دارد که با همهء غنای پر شاخ و برگ و نظم فوق العاده اش «کلاسیک» (عالی) نامیده شود. آری، بر صحنه کم دکور امروز هم می توان آثار روشن و با استحکام و در یک کلام «کلاسیک» شکسپیر را به تماشاگران عرضه نمود. (البته این با آنچه که استیل نام نهاده‌اند هیچ ارتباطی ندارد)

 
2.زبان
متن شکسپیری به نوعی عنصر بیانی محکم و چشمگیر اشاره دارد: دگرگونی نظم و نثر. آنان که در انگلستان و فرانسه اجراهائی را از آثار شکسپیر دیده اند، می دانند که در آنجا این دگرگونی برای بازیگران هیچ مسئله ای را نمی آفریند. اما برای بازیگران آلمانی این ظاهراً مشکل آفرین است. این مسئله را به سهولت می توان شناخت چون بر آن تکیه می شود. زمانی بود که تئاتر خوب را در آن می دیدند که اشعار را به صورت تکلم معمولی بیان نمایند. ابیات را جزء جزء می کردند، ریتم آن را هم به صورت نثر حتی المقدور نه چندان رفیع تغییر می دادند؛ آنها بدین طریق مقام و درجهء ابزار هنری زبان را تا حد یک وسیله تفهیم تنزل می دادند. این دوران البته سپری شده. اما از همان دوران زبان آلمانی بر صحنه تئاتر ما هنری است که اشعار را بدل به تکلم معمولی می کند و در این زمینه آنقدر کاستی وجود دارد که حتی برخی از منتقدین به خود اجازه می دهند به یکی از مشاهیر بزرگ این هنر – گروندگنس – حمله کرده و بگویند او آواز می خواند. هراس از موسیقی شعر در پس کله بازیگران، استادان و کارگردانان تئاتر ما نشسته است. البته مدتی است که توافق شده دست به ترکیب اشعار نزنند. از طرفی، کارگردانها اشعار را در نوعی از بهم فشردگیها جای می دهند که روی بدن اثر گذاشته و میمیک و ژستیک را هم منجمد می سازد. ناظران خارجی در این مورد از «سبک یخ زده» آلمان سخن می گویند. شعر بر روی صحنه یک فرم ادبی نیست. آن همان طوری که الیوت به زیباترین وجه نشان داده و برشت هم بر آن تأکید دارد، شکل اصیل بیانی تئاتر است. بیان رفعت یافته طبیعی که به صورت صحنه عریان به نمایش درمی آید. شعر در حقیقت کلامی است موزیکال. این بنا به قول مارسل پروست که راجع به ستاره بزرگی که اشعار را به زیبائی هر چه تمامتر بیان می نمود، نظر داده بود؛ «خود همان ایده است که یک شعر بیان می کند». و هیچکس آنرا همچون شکسپیر با این ژرفا نشناخته است. اوبرون، هنگامی که همهء چیزهائی را که زبان قادر به گفتنش بود، گفت؛ ندا درمی دهد: موسیقی وتیتانیا هم در پاسخ می گوید: «بله، موسیقی !» شعر تا لحظهء آغاز موسیقی، شوری بپا می کند. آن انسان سخنگو را در کشاکش ریتم و اوزان و سیلابها به وجود می آورد. شعر به او بال پرواز می دهد. شعر به بازیگر الفاظی را القا می کند که درام نویس در نظر داشته. اما همزمان زبان را هم منطقی تر می سازد. شعر فراز و نشیب هائی را امکان پذیر می سازد که نثر هرگز قادر به آن نیست. تحقیر متداول فن بیان در سرزمین ما دال بر کج فهمی ماست از گفت و گوهای تند و سریع هنر اقناعی وکلای دعاوی. یونانیان الهه ای داشتند «په ایتو» نام که در آخرین قسمت تریلوژی اورستی توسط آتنا فرا خوانده می شود تا کاری را به انجام برساند که هیچ کس امکان پذیر نمی دانست: آشتی الهه های انتقام با قدرت اقناع که آنان را به «اویمنیدها» بدل می ساخت. شعر فهم و عقل می خواهد و نه تنها احساس. اشعاری این چنین البته در آلبوم ویژه ای درج نگردیده اند که ما آنها را با کلام قشنگ، اما اکثراً بر خلاف معنایشان «شور و اشتیاق» بنامیم؛ این شور و اشتیاق در اختیار ماست. الیوت می گوید: شکسپیر شعرش را تا بالاترین حد کمال تکامل بخشید، بخاطر هدف خاص در اماتیکش، و چون او آنها را برای صحنه نگاشته از اینرو به مقام بزرگی هم از شعر نیز رسیده است. و هم او در جای دیگر می گوید: نظم زمانی به شعر بدل می شود که موقعیت در اماتیک به چنین درجه ای از شور و هیجان رسیده باشد؛ در این حالت شعر تبدیل به بیان طبیعی می گردد، زیرا در چنین شرایطی آن تنها زبانی است که می تواند همه تحرکات احساسی را بیان کند. درست همین طور است. هیچ بازیگری نباید بر این باور باشد، که وقتی صدایش را بالا می برد و خویشتن را به چیزی می سپارد که «روند احساس» نام نهاده اند، می تواند اشعار را بیان نماید. یک شعر فقط زمانی زبان رفیع است که در آن مفهوم و روح و اندیشه به صدا درآید. و این تکلیفی است شگرف برای بازیگری که نقش می آموزد. اما، در کشور ما چگونه عمل می کنند ... برای بازیگران ما تغییر و تبدیل از شعر به نثر و از نثر به نظم هنوز هم مشکلات بزرگی را می آفریند. و این همان چیزی است که گرانویل – بارکر به آن اشاره دارد:
شکسپیر، وسیله تعیین کننده ای برای ساختن ترکیب و بنا. اشعار استتار شده درام های اجتماعی الیوت و دگرگونی بین نثر و آواز در کار برداشت البته تأثیر می گذارند، اما در مقایسه با خواست شکسپیر در این زمینه، بسیار ساده اند. با اینهمه آنها هم کارگردان ها و بازیگران را حداقل مجبور می کنند تا فضای نثر ناب را در درام های مدرن ترک گفته و بدین سان به بیان شعری اهمیت بیشتر و تازه تری بدهند.

3 – جهان
دنياي شكسپير كامل و همگاني است. معني اين را هنگامي درمي‌يابيم كه «هملت» يا «لير» را با «فدرا»ي راسين، يا با «تارتوف» مولير، «ايفي‌ژني» گوته، «ماري‌استوات» شيلر، «نورا»ي ايبسن، و يا با «بافندگان» هاوپتمن مقايسه كنيم – همه اين آثار داراي يك سبك و سياق‌اند كه در اثر محدوديت بر قسمتي از دنيا به وجود آمده‌اند. شيلر فقط يكبار، دنياي گسترده‌اي را كه شكسپير مي‌خواست، بر صحنه عرضه كرد، در درام «ويلهلم تل». اما در همين جا هم جاي طنز خالي است، عنصري كه وجودش در دنياي شكسپير ضروري است؛ البته در نمايشنامه «تل» هم ملت به زبان شعر سخن مي‌گويد ولي اين هم نوعي ويژگي ايده‌آل است. تنها يك نفر همانند شكسپير تمامي دايره آفرينش را سير كرده‌است، گوته در «فاوست»؛ در پرولوگ آن چنين مي‌خوانيم: «از آسمان و در دنيا به سوي دوزخ». در تئاتر اليزابتن هنوز هم آن سه اشكوبهء تئاتر ميسترين وجود داشت كه به همين نام هم خوانده مي‌شد. اما شكسپير به اينهم اكتفا نكرد. او هر طوري كه مي‌خواست از اين طبقه به آن طبقه مي‌رفت. او جهنمي‌ترين گناهان و پلشت‌ترين چيزهاي اعماق را نشان مي‌داد؛ او جادوگران، ارواح و مردگان را به صحنه مي‌آورد؛ آسمان او نه فرشته مي‌شناسد و نه قراولان بهشتي را؛ ولي پوك و آريل از آن بيرون مي‌جهند. دنياي ارواحي نامرئي وجود دارد كه هم به عنوان آسمان بربالاي سن گنبدي شكل قرار گرفته و هم به منزلهء دوزخ در زير آن خميازه مي‌كشد. تخته‌پاره‌هاي نازكي كه انسان‌ها بر رويشان به اعمال و رفتارهائي مي‌پردازند يا به تصر آنها چنين است، نشانگر زودشكن بودن همان چيزي است كه ما آنرا زميني مي‌ناميم. براي صحنه مدرن اين يعني جهان، پله و مرتبه دارد. مهم نيست كه تصوير صحنه يا چوب‌بست سن آنرا با هم آشكارا يا حتي شماتيك نشان مي‌دهد. پله‌ها بيش از همه كمكي است براي تقويت نيروي متخيله: ما بر روي كدام پله صحنه داريم، يك انسان بر صحنه و يك صحنه با انسان‌هاي بسيار؟ اين هم يعني كدام پله نياز به سخن دارد، زبان – اينجا يا آنجا؟ هنگامي كه هملت با بازيگران سخن مي‌گويد، روي پله ديگري است تا زماني‌كه به مونولوگ مي‌پردازد يا وقتي كه جمجمه يوريك را در دست دارد.

بايد درباره دليل انتخاب اين پله‌ها از طرف شكسپير براي هر صحنه بررسي شود تا بتوان آنرا در شيوه نمايشي بكار بست. اينجا ساختار تغيير و تبديل بين شعر و نثر از طريق فرم و ظواهر رشد و گسترش مي‌يابد. شكسپير پله‌هاي روشنفكران، حكام، مستان، كارگران، عشاق يا زن قاتل را به سهولت برگزيده است. او در درون روند دراماتيك به انتخاب پرداخته و قهرمانان خويش را مي‌سنجد، و باز هم بر روي پله‌هايي كه اينان از موقعيتي به موقعيتي در حركت‌اند. بهرحال اين همان بازي بر روي پله‌هاست كه نمي‌گذارد ما در قالب فيگورها، تيپ‌هائي را به نمايش درآوريم (براي مثال: آثار راسين و مولير)، و آنان را – براي اينكه از كلام برشت استفاده كرده‌باشيم – با تمام تضادها هر چه انساني‌تر نيز نشان بدهيم. اين سيماها چهارچوبه محكم و فيكس چهره‌هاي آثار شيلر يا ايبسن را هم ندارند. اينان به ندرت با خويشتن خويش كاملاً هماهنگ‌اند.

4 – انسان‌ها 
شكسپير كه وي را بزرگترين خالق كاركترها ناميده‌اند، مهم‌ترين كاراكترهايش را به اين انديشه مي‌افكند كه آنها ديگر نمي‌دانند كه هستند؛ لير: «آيا كسي در اينجا مرا مي‌شناسد؟ نه، ابن لير نيست؟ آيا لير اينگونه راه مي‌رود؟ آيا او اينگونه سخن مي‌گويد؟ چشمان او كجايند؟ سر او بايد ضعيف شده‌باشد، يا قواي فكري‌اش در خواب مرگ. آه، من بيدارم، اينطور نيست؟ چه كسي قادر است به من بگويد من كه هستم؟» او وقتي اين حرفها را مي‌گويد، هنوز ديوانه نيست، اما ديوانگي او نتيجه همين پرسش‌هاست. اين دگرگوني موضوع درام را تشكيل مي‌دهد: «دنيا، دنيا،آه دنيا/ اين دگرگونيهاي شگفت‌انگيزت؛» و مكبث هم جز اين چيزي نمي‌گويد: «انزجار گذشته‌ها كمتر از دهشت توهمات نيست/ انديشه من كه در آن جنايت هم تنها شبحي است/ مردانگي درون مرا چنان به حركت درمي‌آورد/ كه همه نيروي حيات به جنون مي‌رسد/ و هر چه هست هيچ است و هيچ. «الههء جادو: «ايمني، بدترين دشمن بشر است.» - اتللو، با ترس و لرز از خويشتن خويش: «من آن چيزي نيستم كه هستم.» - كوريولان: «آيا شمايان مرا در برابر وجود خودم بي‌وفا مي‌خواهيد؟ همين بهتر كه مرا به بازي فرمان دهيد، من همينم.» اين ناهماهنگي فرد، اين صراحت شخص، اين عدم هماهنگي من با خويشتن خويش البته با آنچه كه پيراندلو و تئاتر آبسورد مدرن (پوچي) ارائه مي‌كند، شباهتي ندارد.

 شكسپير تا حدودي اينگونه چيزها را از پيش پا روبيده‌است، او يك واقعيت محكم و استوار، خودشناسي و بالاخره زندگي را به نمايش درمي‌آورد. آيا اين نوعي نمايش آبزورد (پوچي) نيست كه ما در برابرش قرار گرفته‌ايم، يا چيزي كه در وجود ما پنهان است؛ البته سنجيده‌تر از آنچه كه در كار يونسكو يا بكت به چشم مي‌خورد؟ هر دوي اين نامبردگان مي‌پذيرند كه نامربوطي و بي‌معنائي چيز غيرقابل شناخت نيست و آنرا تماشاگر مي‌تواند بشناسد؛ خود آنان هم تصديق مي‌نمايند كه اين بيهودگي نمي‌تواند تعيين‌كننده و قاطع باشد و اگر اين چنين باشد هم شناخت و هم شناسنده بيهوده خواهند‌بود – حال اين سئوال مطرح مي‌شود كه در چنين حالتي اصولاً چرا بايد باز هم درام بنويسند و به اجرا درآورند؟ در همان حالي كه نويسندگان تئاتر پوچي از چهره‌هاي نمايشي خود فاصله مي‌گيرند (با اين احتمال كه تماشاگران هم خودشان را از آنها دور نگه خواهند داشت)، شكسپير ترديدي نمي‌گذارد كه وضع خود او هم بهتر از آنها نيست – با وجودي كه براي او نيز اعمال و رفتار روشن است، بالير يا هملت و يا پروسپرو تفاوتي ندارد: «ما همه از يك ماده‌ايم، مثل خواب و رويا، و اين زندگي كوچك را خوابي احاطه كرده‌است.»

اثبات اينكه يك شاعر و نويسنده بزرگ در حدود سيصدو پنجاه سال پيش به شناخت‌هائي راجع به موجوديت بشر و بشريت پي برده كه امروز هم تازگي دارد، معناي ديگري ندارد جز آنكه بگوئيم ابن جا مسئله ثبات و يكساني زندگي بشر وراي همه دگرگونيهاي تاريخي – اجتماعي مطرح است. به همين دليل هم شكسپير را نبايد تاريخي كرده و به دوراني بسپارند (آنگونه كه برشت تصور مي‌كرد). پادشاهان و افراد خشن و مسخره او را بايد همانند مردمان خود بشمار آوريم. اگر ما حكام و ملت ها را در برابر هم قرار دهيم، به نتيجه ديگري جز همين جنبه زندگي نخواهيم رسيد؛ همان‌طوريكه همساني انسان‌هائي كه در قدرتند در رابطه با اين قدرت ترديدآميز است، همساني خود اينان هم با قدرت شك برانگيز است (علت بوجود آمدن تراژدي: لير)؛ و همچنين همساني مردم ناتوان با ساختار اجتماعي بي‌قدرتي كه آنها در درون آن زندگي مي‌كنند. شك و ترديد شكسپير در رابطه با «مردم»، همينكه به عنوان مجموعه‌اي بپا مي‌خيزند، ديدگاه او در زمينه دمدمي‌مزاجي توده‌ها، آمادگيشان براي گمراهي و ... با علم روان‌شناسي مدرن توده‌ها قابل اثبات است. شك و ترديد او در برابر «شكوه» قدرت، موضوع و تم اصلي تراژدي «ريچارد سوم» است: در پايان چه مي‌ماند؟ «امپراتوري من براي يك انسان!» قدرت هرگز ظالمانه‌تر از اين استهزاء نگرديده‌است. در درام «هنري ششم» كه به ندرت اجرا مي‌شود، پادشاه – يك صاحب قدرت خوب و همين دليل ضعيف و ناتوان – به پرسش مردي از ميان توده‌ها پاسخ مي‌دهد كه او كيست: «بيش از آنچه كه به نظر مي‌رسد، و كمتر از آنچه كه در تولد بودم. يك انسان، كمتر از آن كه نمي‌توان بود.» لير: «دارو بخور، آه اي شكوه و جلال! خودت را تسليم كن! براي يكبار هم كه شده، چيزي را كه فقر احساس مي‌كند، احساس كن!» و باز هم لير در آخرين پرده: «ما از دربار مي‌شنويم كه ملت بيچاره حرف مي‌زند/ حرفهاي زياد/ اينجا هر كه ببرد نيز باخته است/ بيرون و درون الطاف، يا چنين ژرفا/ با اينهمه رمز و راز، گوئي ما پيامبريم/ خداوند (و راز چيزها را چنان بالا مي‌برند كه گوئي ما جهان خدائيم). و ما هم اينگونه زندگي را ادامه مي‌‌دهيم/ در زندان جدائي و دسائس بزرگان/ آناني كه باماه و مد آب فرو مي‌روند.» در پرسپكتيوهائي اين‌چنين دنيا و انسان‌هاي شكسپير به حقيقتي مي‌رسند كه تجربه گرديده و به نمايش هم درآمده‌اند، حقيقتي كه در هر زمان قابل بيان است. و اين همان چيزي است كه من آن را ايده تجسم زمان حال ناميده‌ام

دانیال حیدری : کارشناسی نمایش

تاریخ و محل تولد: اسلا‌م‌ آباد غرب ـ 1359

تخصص: کارگردانی

تحصیلات: کارشناسی بازیگری از دانشگاه آزاد اراک؛1388

اجراها: نمایش
کارگردان:
"مهتابی" کرمانشاه، جشنواره تئاتر بسیج؛1379
"طلعت" جشنواره دفاع مقدس؛1379
"پیک نیک در میدان جنگ" کرمانشاه، جشنواره طنز؛1380
"نخل و کوسه" کرمانشاه، جشنواره استانی؛1380
"دغدغه‌های های پرچین" کرمانشاه، جشنواره بسیج؛1381
"رقص روی لیوان‌ها" اسلام‌ آباد غرب؛1382
"شیرعلی" اسلام آباد غرب؛1382
"ماهرخ" بوشهر، جشنواره دانشجویی؛1384
"مجلس نرگس" بوشهر، جشنواره دانشجویی؛1385
"خورشید کوچک شام" اسلام آباد غرب ـ کرمانشاه؛1386
"اشک روان بر امیر کاروان" کرمانشاه؛1387
"تمام صبح‌های زمین" کرمانشاه؛1388

دستیار کارگردان:
"سیب سرخ" (کامران دلریش)؛1385
"عروس کلهر" (کامران دلریش)؛1386

توضیحات: فعالیت‌ها:
عضو هیئت امنا انجمن نمایش اسلام آباد غرب
عضو هیئت شورای نظارت بر نمایش اسلام آباد غرب
عضو شورای برگزاری جشنواره تئاتر مرصاد اسلام آباد غرب
مدرس تئاتر
داور جشنواره تئاتر کانون‌های مسجد
مسئول کمیته داوران جشنواره استانی تئاتر مرصاد
مسئول معاونت هنری بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس کرمانشاه
مسئول گروه نمایشی موعود اسلام آباد غرب؛1379

PAIIZ20080@yahoo.com

89/3/8

آدرس :

http://theater.ir/artists/artist/key/%D8%AD/id/4703

 

برگردان به فارسی: مسعود نجفی

دانیال حیدری

گروتفسکی در کارش بر روی بازیگر، ریشه‌های عمیق و مدفون‌"‌تکانه‌ها‌"(2) و واکنش‌ها را کشف می‌کند تا از این طریق بتواند ابزارهای کنترل و هدایت آن‌ها را بیابد.

تالار هنر با همکاری مدیریت تفریحی در راستای تحقق اهداف سازمان فرهنگی تفریحی شهرداری اصفهان از کلیۀ گروه های نمایشی و هنرمندان این رشته برای شرکت در «جشنوارۀ نمایشهای کوتاه طنز و پانتومیم تالار هنر» دعوت به عمل می آورد.

مهلت ارسال متون به دبیرخانه جشنواره تئاترمرصادتا ۲۰ام خرداد ۸۹ تمدید شد

تهیه خبر: دانیال حیدری

ششمین جشنواره تئاتر سراسری دانشگاه‌های پیام نور با حضور سهراب سلیمی، حمید مظفری و اردشیر صالح‌پور به عنوان هیأت داوری از اول خردادماه در کرمانشاه آغاز می‌شود.